Qui a le droit d'être incompréhensible ? - Conversation avec Rina Kenović

Chercheuse, poète, performeuse et traductrice mexico-bosnienne, Rina Kenović explore les formes d'expression qui résistent aux conventions linguistiques. De la poésie expérimentale aux mythes de la langue maternelle, cette conversation interroge notre besoin de tout comprendre, les rapports de pouvoir qui déterminent ce qui mérite d'être traduit et les possibilités politiques de l'opacité. Mais où se situe la frontière entre résistance à l'injonction de se rendre intelligible et élitisme ? Que se passe-t-il lorsqu'une langue refuse de se laisser comprendre, lorsqu'un poème échappe à la traduction, que les mots se défont et que les sons prennent le pas sur le sens ?

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Peux-tu nous en dire plus sur les recherches que tu mènes ?

Je travaille sur une thèse qui s'intitule : Dire l'indicible, ouïr l'inintelligible, formes de poésie expérimentale et sonore qui s'essayent à signifier au travers de l'incompréhensible. Pour simplifier, c’est une thèse qui est partie d’une interrogation sur les langues maternelles et le rapport aux celles-ci que peuvent avoir des personnes issues d’un héritage linguistique pluriel, dont c'est mon cas, par exemple, étant mi-mexicaine et mi bosnienne. De là, je me suis intéressée aux manières dont certaines approches plus expérimentales en poésie - comme la poésie multilingue ou sonore - peuvent construire du sens en dehors du sémantique, à travers de ce que j’appelle une esthétique de l’inintelligible. Il s’agit de formes poétiques qui ont été historiquement moins rattachées au politique, alors moi j’essaye de creuser dans ce sens-là et m’intéresser aux contextes géo-politiques et écologiques derrière, notamment aux enjeux de territoire et d’homogénéisation linguistique, nationale et agricole. En deux mots, j'essaie de faire un lien entre la pluralité linguistique et sensorielle au sein de la poésie multilingue et sonore expérimentale et d'autres formes de pluralités, sur des territoires précis.

En t’écoutant parler de la traduction comme d’un pont, je pensais à Composition d’un lieu. Tu n’as pas seulement traduit ce texte, tu as aussi été la passeuse à l’initiative de sa traduction et de sa circulation. Puisque tu disais que traduire, c’est aussi transformer, comment est-ce que tu envisages cette part de création dans la traduction ?

Je dirais que la traduction a une part de création dans la mesure où la transparence absolue n’existe pas. À ce sujet, il y a un podcast d’André Markowicz, le traducteur de Dostoïevski, que je trouve vraiment passionnant, où il parle justement de cette impossibilité de la transparence en traduction. Il dit quelque chose comme : si vous voulez vraiment lire Dostoïevski, il faut apprendre le russe. Reconnaître cette limite de la traduction n’est pas considérer qu’on manque quelque chose. Au contraire, cela ouvre à d’autres possibilités. Cela rappelle aussi qu’il existe une différence inéluctable entre les langues, bien sûr, mais aussi entre les cultures, les ancrages historiques et territoriaux, les rapports au monde, etc. Ce sont des enjeux qui me semblent essentiels parce qu’ils permettent justement de politiser le langage. Ils nous rappellent qu’une langue n’est pas un outil abstrait ou déconnecté du réel, mais qu’elle est toujours prise dans une histoire, dans des réalités sociales, politiques et écologiques.

Ce que tu dis me fait penser à La Frontera de Gloria Anzaldúa, avec l’idée que tout ne peut pas être traduit, ou en tout cas qu’il existe toujours un reste irréductible, notamment lorsqu’on traduit entre des langues qui n’occupent pas la même position de pouvoir. Comment est-ce que tu réfléchis à cette question de l’opacité, et plus largement à ce qui résiste à la traduction entre langues dominantes et langues dominées ?

Je trouve ce livre passionnant parce que Gloria Anzaldúa permet aussi de réfléchir à une forme d'opacité comme posture politique. Par exemple, elle parle du fait que son texte est écrit en anglais, en espagnol, en tex-mex, et dans les différents espagnols qu’elle traverse en tant que Chicana. Elle travaille donc avec la langue coloniale qui a aussi participé à l’oppression de sa propre ascendance, ce qui la place dans une position complexe, à cheval entre différentes formes de domination. Elle raconte aussi ce sentiment d’exclusion qu’elle éprouvait aux États-Unis, où elle devait constamment faire entrer sa langue dans des formes reconnues comme légitimes en anglais. Cela passait par le gommage de son accent mexicain, par l’effacement de certains termes argotiques ou de certaines manières de parler. D’ailleurs il y a un texte passionnant de Iman Mersal sur la question, The Displaced Voice, où elle parle des enjeux politiques des accents. Cette exclusion que ’Anzaldúa ressentait vis-à-vis de codes linguistiques auxquels elle n’avait pas accès dans son éducation première, dans son milieu familial, elle a choisi de la réinvestir dans son écriture. Dans un livre publié en anglais, elle maintient des mots en espagnol ou en tex-mex dont elle sait qu’ils ne seront pas nécessairement compris par le lectorat anglophone majoritaire. Pas pour renvoyer l’exclusion dans l’autre sens, mais pour rendre visible cette part d’opacité qui existe dans toute langue. Personnellement, c’est quelque chose que je trouve très important. Cela rejoint l’idée qu’il existe toujours une différence irréductible entre les langues, les cultures, les ancrages historiques et territoriaux. Et finalement, cela fait aussi écho à certaines pratiques de poésie expérimentale, comme celle d’Amanda Berenguer. Alors qu’Amanda écrit dans une seule langue, l’espagnol, certaines versions de ses poèmes plus abstraites ou plus visuelles peuvent elles aussi produire une forme d’opacité ou d’exclusion. Et cette opacité n’est pas nécessairement à considérer comme un défaut : elle peut aussi devenir un espace de résistance, ou simplement la marque de ce qui ne se laisse pas entièrement réduire à la transparence.

La poésie, le langage et l’expérimentation linguistique occupent une place importante dans ton travail. Quand tu parles d’« expérimenter » avec la langue, en poésie comme en traduction, pourquoi cette dimension expérimentale du langage te parle-t-elle aussi fortement ?

À l’origine je me suis intéressée aux formes expérimentales poétiques de manière très intuitive : ces esthétiques-là me parlaient, il y avait quelque chose de magnétique qui m’attirait là-dedans. D’un point de vue plus réflexif ce qui m’a intéressé par la suite de ces différentes approches expérimentales c’est qu’elles permettent de questionner non seulement les visions dominantes du langage poétique, mais également ses éventuelles portées politiques. Je pense à Audre Lorde, et sa célèbre citation “Les outils du maître ne démoliront jamais la maison du maître”. Si le langage est un des outils de domination les plus puissants, le subvertir depuis des marges poétiques et politiques ouvre à des perspectives et réflexions intéressantes. En même temps la poésie constitue une sorte de petite bulle du réel, relativement préservée, qui peut aussi être élitiste ou excluante, notamment dans ses formes expérimentales ou avant-gardistes. Ces formes radicalisent donc ces questions en poussant le langage à ses limites, à la fois éthiques et esthétiques, ce qui pose la question, un peu provocatrice, de ce que peut la poésie face à la violence du monde. Je pense qu’évidemment, un poème ne “change” pas directement le monde, ce serait naïf de lui attribuer un tel pouvoir. Cependant, ce n’est pas tout à fait rien non plus. Et c’est précisément dans ce “pas tout à fait rien”, que je trouve quelque chose de très beau et puissant.

As-tu le sentiment qu’on confond parfois avant-gardisme et élitisme, alors même que l’expérimentation en littérature ou en poésie permet d’ouvrir d’autres espaces de lecture et d’autres expériences à partir des marges ?

Je pense qu’il y a effectivement une confusion entre élitisme et avant-garde, mais on ne peut pas l’aborder de manière manichéenne. L’élitisme peut exister dans certaines pratiques d’avant-garde, mais l’avant-garde ne s’y réduit pas. En tout cas, c’est intéressant de rappeler le fait que l’expression “avant-garde” est avant tout un terme militaire, qui fait référence au premier rang sur le champ de bataille. C'est un peu paradoxal quand on pense aux artistes historiques de l’avant-garde qui mobilisent des esthétiques souvent inaccessibles, visant ainsi à subvertir les codes traditionnels de la société et des institutions.  Pour ma part, je pense que Composition d’un lieu d’Amanda Berenguer peut montrer que les choses sont moins binaires : les pratiques expérimentales peuvent être exigeantes, marginales, parfois perçues comme élitistes, tout en ouvrant à des formes de perception et d’attention très singulières, qui peuvent aussi se positionner en tant que stratégies politiques subversives. 

Finalement, l'élitisme est surtout une question d’accès à certains codes culturels précis, car des formes de culture populaire peuvent aussi être totalement inaccessibles pour certain·e·s. Il y a donc une pluralité de rapports à la culture, qui dépasse une opposition simple entre avant-garde et culture populaire. L’idée de l’élitisme s’adosse ainsi à une hiérarchie précise, selon laquelle certaines formes artistiques auraient plus de valeur culturelle ou économique que d’autres. Si on refuse en bloc cette idée-là, on pourrait re-réfléchir à ces catégorisations de manière plus horizontale. 

Certaines versions des poèmes d’Amanda Berenguer sont beaucoup plus visuelles et parfois très éloignées des formes poétiques auxquelles on est habitué, je me demandais : est-ce que tu as le sentiment que ces poèmes demandent une autre manière de lire ? Et comment as-tu vu les lecteur·ices réagir face à cette dimension plus expérimentale ?

Je me dis qu’il y a peut-être des gens à qui cela peut faire peur, parce qu'en plus, c'est très mathématique, il y a des symboles, etc, alors que c'est juste une autre façon d’écrire. Avec mes étudiant·es on a travaillé sur ces poèmes et j’ai été très surprise en voyant la diversité des réactions. Pour moi, c’est une évidence que ce sont des poèmes qui accueillent, qui appellent, qui sont magnétiques, mais ce n’était pas toujours le cas. En parlant avec iels, j’ai vu que certaines personnes ressentaient aussi ce magnétisme, qu’elles avaient envie d’aller voir plus loin, de comprendre (il y en a même qui ont commencé à écrire des poèmes en s’inspirant de cette esthétique), alors que d’autres, au contraire, disaient que la dimension éclatée ou énigmatique des poèmes leur paraissait agressif, les repoussait. J’ai trouvé ça super intéressant. Je crois que le recueil d’Amanda Berenguer est assez unique, tant au sein de la poésie expérimentale ou visuelle que de la poésie plus classique, justement parce qu’elle mélange les registres. À travers ses trois versions, j’ai comme l’impression qu’elle nous tend la main d’une manière à la fois ferme et rassurante, et qu’elle nous conduit progressivement vers un univers de plus en plus éclaté, tout en nous montrant comment elle y arrive. Je trouve ce geste très beau.

Qu’est-ce qui t’a d’abord attirée dans son œuvre ? Qu’est-ce qui, dans sa manière d’écrire et d’explorer différentes formes, a particulièrement résonné en toi ?

Je pense que c’était justement ce que j’ai appelé à un moment sa « polyphonie insolente », c’est quelque chose qui m’a vraiment séduite. Par polyphonie, j’entends la pluralité de formes, de recherches et de registres dans sa pratique. Ce qui m’a frappée, c’est que rien n’était gratuit ou superficiel : je n’avais jamais l’impression d’être face à des expérimentations purement formelles, à des essais creux. Au contraire, chacune de ses recherches va très en profondeur dans des mondes à chaque fois différents mais cohérents entre eux. Et, en même temps, elle ne se limite jamais à une seule forme, elle ne se “spécialise” pas dans un procédé particulier : elle se spécialise dans sa propre voix. Je trouve que cela témoigne d’une liberté téméraire, d’une recherche qui continue à explorer différents espaces, différentes formes, sans jamais s’installer dans une formule ou dans un confort. Même lorsqu’elle trouve quelque chose qui lui correspond, elle ne cesse pas d’explorer. C’est quelque chose qui m’a touché.

Tu racontes dans la préface que ta rencontre avec les poèmes visuels d’Amanda Berenguer a été assez marquante. Ils sont restés longtemps accrochés chez toi. Qu’est-ce qui, à l’époque, t’a autant retenue dans ces poèmes ? Qu’est-ce qui continuait à t’appeler dans ce travail visuel ?

Quand j’ai découvert ces poèmes, ils étaient sur un bout de papier, dans un journal gratuit très hétéroclite. Il y avait des questionnaires, des articles, des caricatures, et au milieu de tout ça, ces poèmes. Je me souviens avoir découpé la page où ils étaient publiés et l’avoir accrochée sur mon mur. Pendant des années, je l’ai eue sous les yeux tous les jours. Je ne crois pas m’être consciemment dit : « Il y a quelque chose derrière, je vais mener une enquête. » Mais il y avait un tel magnétisme que, petit à petit, je me suis mise à me demander ce qu’il y avait là, ce qui me retenait autant. Pourquoi ce motif du coucher de soleil ? C’est quelque chose qui pourrait paraître banal, presque bateau. Et je crois que sa force est justement de partir de quelque chose de très simple, de très familier, pour parler de choses beaucoup plus sérieuses.

Justement, parlons de ce motif du coucher de soleil, qui traverse Composition d’un lieu. Dans le contexte politique très particulier de l’Uruguay de l’époque, à la veille de la dictature, comment comprends-tu l’utilisation de cette image ? 

Ce recueil a été écrit à cheval entre la fin de la démocratie et le début de la dictature en Uruguay, à un moment où on sentait dans l’air que les choses n’allaient vraiment pas bien du tout. D’ailleurs, son fils, Álvaro, en parle dans le texte de présentation de l’exposition virtuelle Des couchants oubliés. Il explique que dans ce travail, le coucher de soleil fonctionne comme une forme d’allégorie de ce qui arrive dans le pays. Ce passage de la lumière à la nuit, du jour - avec tout ce que cela peut représenter de liberté ou de démocratie, même si c’est évidemment relatif - vers un contexte politique beaucoup plus sombre.
Je trouve qu’il y a aussi quelque chose de spirituel, presque religieux dans cette présence du soleil. Tu utilisais tout à l’heure le mot « litanique », et je crois qu’il y a vraiment quelque chose de cet ordre-là. D’ailleurs dans le tout dernier poème retrouvé, elle écrit : « Et peut-être que depuis les plaies elles-mêmes, les oiseaux sortiront chanter, chanter, jusqu’à atteindre l’aube. » Je trouve que dans l’ensemble, il s’agit d’un geste d’espoir très fort. Tout en entrant dans la nuit, dans cette période inimaginable et terrifiante, il y a l’idée cyclique que le soleil ressortira. Puis se recouchera, puis reviendra encore. 

Ce recueil est l'œuvre d’Amanda Berenguer que tu considères comme l’une des plus innovantes, et certaines personnes ont pu qualifier ta traduction d’événement traductif, artistique, littéraire. Qu’est-ce qui en fait, selon toi, l’importance ?

Au-delà du plaisir ou de l’intérêt littéraire que le lecteur ou la lectrice pourrait trouver dans ce recueil, je pense que ce qui est en jeu, c’est aussi la mise en lumière de stratégies sensibles qu’Amanda a développées dans ce contexte particulier. Et ce sont des stratégies qui me semblent importantes à garder en tête, parce qu’elles pourraient être des pistes pour nous. Je pense que c’est une voix, au sens de v-o-i-x, qui était juste, consciente aussi, avec évidemment ses points aveugles. Et c’est assez rare, même si bien sûr il y en a d’autres. Le fait de traduire cette voix et de la rendre accessible au lectorat francophone, c’était aussi, pour moi, la volonté d’apporter une clé supplémentaire, une stratégie de lecture parmi d’autres : celle qu’une autrice a inventé un jour, en Uruguay dans les années 70, et qui peut résonner avec nos enjeux contemporains, ici et maintenant, à différents niveaux. C’est à cet endroit que se situe, je pense, le moteur de ce projet : l’idée qu’il n’y a jamais trop de clés pour ouvrir des portes.

Nous avions eu une discussion sur l’importance ou non du cryptique et de, parfois, choisir de préserver plutôt que dévoiler. Est-ce que, selon toi, le fait de ne pas tout dévoiler, de laisser une part cachée ou énigmatique, peut aussi être une forme de protection ou de résistance ? Et à quoi sert, finalement, ce choix du cryptique en poésie ?

Ça me fait penser à Non-noyées d’Alexis Pauline Gumbs. À un moment, elle aborde justement ce danger d’être découvert, en parlant notamment des mammifères marins qui sont chassés pour leur peau. Cette réflexion sur le fait de se montrer ou non me paraît évidemment essentielle aujourd’hui. On vit dans une forme d’injonction à la visibilité permanente, liée aux réseaux sociaux, qui est à la fois structurante dans nos sociétés capitalistes et, en même temps, potentiellement très dangereuse. Donc la question que tu poses, celle de savoir s’il ne vaut pas mieux parfois laisser certaines choses cachées, me semble tout à fait actuelle. Dans le cas de ce recueil en particulier, et dans la décision de le traduire et d’inclure aussi des poèmes oubliés (donc ceux qui étaient le plus dissimulés au sein même de l’œuvre), j’ai le sentiment que les choses se sont imposées d’elles-mêmes. Je n’ai pas eu l’impression d’aller chercher un secret à dévoiler à tout prix : c’est comme si le moment était venu pour ce texte de résonner aujourd’hui. Plus largement, cette question du dévoilement me semble essentielle en traduction. Dans Traduction et violence, Tiphaine Samoyault en parle de manière très juste. La traduction est souvent pensée comme un geste généreux, une contribution à la circulation des textes. Or, cette vision est finalement réductrice et très idéalisée. Le fait de rendre visible un texte dans une langue dominante peut aller à l’encontre des intentions ou des conditions d’écriture d’origine, par exemple. Et donc, en tant que traductrice, il faut aussi se demander si cette mise en visibilité est toujours souhaitable. C’est une dimension de la traduction dont on parle encore trop peu, alors qu’il s’agit d’une pratique profondément politique et toujours à double tranchant.

Dans la préface, tu évoques l’idée d’une « traduction polyamoureuse ». Qu’est-ce que tu mets derrière cette expression ?

Elle s’inscrit dans une réflexion sur la traduction qui est nourrie par des théoricien·nes de la traduction expérimentale comme Haroldo de Campos, Sawako Nakayasu ou encore Vincent Broqua. Cette réflexion vise à appréhender le langage à travers toutes ses dimensions, en tant qu’entité sonique, visuelle, graphique, matérielle, plastique. Donc quand je parle de « traduction polyamoureuse », je fais référence à ce rapport au langage qui me semble nécessaire lorsqu’on traduit de la poésie, et plus encore de la poésie visuelle ou expérimentale. Dans ce type de pratique, le sémantique passe parfois au second plan. Le terme est évidemment un peu joueur, la traduction n’étant pas spontanément perçue comme une activité très sexy, mais peut-être faudrait-il justement la rendre un peu plus sexy, parce qu’il y a quand même un amour du langage à l’œuvre. C’était surtout cela qui m’intéressait dans cette métaphore de l’amour : dans l’amour comme dans l’amitié, il y a une question de contact, de relation sensible au monde, aux objets, aux autres. Le langage nous touche, et quand on travaille avec lui, comme traductrice ou comme personne qui écrit, on est obligé de le manier, il constitue la matière même du travail.

J’aimerais revenir sur la notion de langue maternelle. Qu’est-ce que ça recouvre, selon toi ? Et est-ce que cette idée a encore un sens clair, ou est-ce qu’elle est déjà en partie problématique dans les contextes multilingues et dans la poésie ?

La notion même de langue maternelle est fortement politique à plusieurs égards. D’abord parce qu’elle présuppose l’existence d’“une” langue maternelle, ce qui n’est pas un donné si simple pour beaucoup de personnes. Le fait d’amalgamer langue et maternité n’est pas, par ailleurs, anodin : c’est une construction idéologique, en lien direct à des contextes politiques de discours et de construction nationale. Yasemin Yildiz, chercheuse et écrivaine turque basée au Canada, en parle très précisément dans Beyond the Mother Tongue: The Post-monolingual condition, ouvrage sur lequel je m’appuie en grande partie pour mes recherches. Il y a aussi l’autrice libanaise-vénézuélienne Mirene Arsanios qui travaille sur la question, et a écrit deux textes brillants —  The Autobiography of a Language et l’essai Motherless tongues — où elle remet en question l’idée même de langue maternelle.  Il y a toute une généalogie de travaux qui ouvrent des pistes de réflexion passionnantes sur ce sujet-là, et d'ailleurs ces penseur.euses sont souvent des femmes.

Finalement, parler de langue maternelle, c'est une approche nationaliste aussi des langues, c'est ça ? 

C’est une notion qui cristallise, en tout cas, l’intersection d’une pluralité de rapports de violence, de domination et de contrôle présents dans nos sociétés : l’identité, la nation, la famille nucléaire, la mère idéalisée, entre autres. Yildiz en parle comme étant “le nœud affectif au centre du paradigme monolingue”.  À mon avis, il ne faut pas évacuer ces termes de la langue, historiquement ils sont trop implantés. On ne va pas commencer à dire aux gens d'arrêter de dire “langue maternelle” ! Mais je pense qu’il est intéressant de questionner la manière dont ce concept a été construit, d’où il vient, pourquoi, et ce qu’il véhicule, d’un point de vue politique, symbolique et affectif. Je pense que la réticence de certaines personnes à changer de vocabulaire vient aussi de là. En parlant indirectement de maternité, on rentre dans l’affect et on mobilise un substrat inconscient lié aux idéaux d’amour et de sécurité maternels, ce qui protège une certaine idée de la langue comme devant être intègre, unique et nationale ; garante, par ailleurs, de la fière unité d’un état-nation homogène et clairement délimité par des frontières linguistiques et militaires. J’adresse ces questions dans la première partie de ma thèse, qui parle vraiment du concept de langue maternelle : qu’est-ce que langue et maternité font ensemble, pourquoi, et quel est leur lien au territoire. En tant que zones naturelles, les territoires n’ont pas de langue attribuée. Les territoires sont vivants, ils se composent d’une diversité d’êtres qui foisonnent, humains et autre-qu’humains. Ensuite, certaines politiques cherchent à stabiliser ces cacophonies polyphoniques, de les compartimenter, quand il ne s’agit pas tout simplement de les détruire. La France est un très bon exemple, parce que c’est un territoire qui a été historiquement si riche au niveau linguistique, et dont la complexité langagière a été si violemment réprimée. Perdre une langue, ce n’est pas juste une perte linguistique — ce sont aussi des pertes affectives très graves, qui ont beaucoup d’autres impacts, au niveau à la fois psychologique et social. 

Pour finir, tu as cité beaucoup de références tout au long de cet entretien. Aurais-tu d’ultimes autres références à conseiller, qui t’ont accompagnée ?

Je pense encore à Haroldo de Campos et à sa théorisation de la raison anthropophage, par laquelle il interroge les rapports entre la culture brésilien et la culture européenne dans un contexte post-colonial, questionnant quelles réappropriations sont possibles de la part des cultures “subalternes” face aux cultures et langues dominantes ; il propose l’image de l’anthropophagie pour réfléchir à ces questions-là.  Il était poète, traducteur et théoricien brésilien, figure majeure de l’avant-garde et de la poésie expérimentale sud-américaine. Dans un autre registre, il y a aussi l’ouvrage Say Translation is Art de Sawako Nakayasu, traductrice et poète américano-japonaise. Et enfin, Don Mee Choi, qui a écrit un texte intitulé Translation is a Mode=Translation is an Anti-neocolonial Mode, où elle réfléchit à ces enjeux à partir de sa position personnelle, en tant qu’Américaine d’origine coréenne, et de la traduction depuis et vers le coréen. J’ai aussi découvert un vaste matrimoine littéraire uruguayen en faisant des recherches sur Amanda Berenguer, ce qui m’a beaucoup touchée. Je me suis rendu compte qu’il y a un véritable foyer d’autrices et de poétesses dans le Cône Sud qui sont encore totalement inconnues en Europe. J’aurais donc envie d’encourager d’autres traducteur·ices à aller les lire, il y a vraiment tellement de voix à découvrir et à faire traduire en français.