Les fantômes qui ne sont jamais partis : pour comprendre le réalisme magique, il faut regarder la violence coloniale
Par Isabella Utria Mago
Dans sa définition la plus simple, le réalisme magique désigne un genre littéraire dans lequel des éléments fantastiques ou surnaturels s’inscrivent dans le quotidien comme s’ils en faisaient naturellement partie. Les qualifier de « magiques », c’est pourtant déjà supposer que l’on sait ce qui appartient au réel et ce qui en est exclu. Or c’est précisément cette frontière que le réalisme magique vient troubler, et voir ces éléments comme un simple ornement posé sur le réel revient à tenir cette frontière pour acquise. Pourtant, dans la plupart des régions où le réalisme magique a pris forme, la limite entre le réel et l’impossible n’a jamais été neutre. Elle a été tracée par la colonisation et imposée par les gouvernements, les missionnaires, les archives et les armées. Elle a déterminé quels corps, quelles mémoires et quelles manières de produire du savoir pouvaient être reconnus comme “réels”.
Le terme lui-même est une histoire de déplacements. Il apparaît pour la première fois en 1925 dans le monde de la critique d’art allemande, lorsque Franz Roh[1] parle de magischer Realismus pour décrire la peinture post-expressionniste[2]. Deux ans plus tard, la Revista de Occidente[3] publie une traduction espagnole de son livre, qui fait voyager l’expression de l’autre côté de l’Atlantique. En 1948, Arturo Uslar Pietri[4] applique le terme aux nouvelles d’auteur·ices vénézuélien·nes. Un an plus tard, Alejo Carpentier[5] propose sa propre formule, lo real maravilloso americano[6], pour se distancier du regard européen. À partir des années 1950, la critique universitaire anglophone puis le marché éditorial du Boom[7], font de l’expression une catégorie littéraire et une marque. Elle est ensuite étendue aux écrivain·es d’Afrique, des Caraïbes, d’Asie du Sud et de leurs diasporas. D’un critique d’art allemand à la littérature latino-américaine (et au-delà), l’histoire du réalisme magique est aussi une histoire de traduction culturelle, d’appropriation et de pouvoir colonial. Né en Europe comme une étiquette, le terme est réapproprié en Amérique latine, puis renvoyé dans le monde comme une estampille de l’« exotique ».
Cet essai aborde le réalisme magique à travers la figure du fantôme. Non pas le fantôme gothique[8] qui revient du passé hanter le présent, mais un fantôme qui n’est jamais parti. Dans cette perspective, l’apparition n’est pas un événement surnaturel mais une condition politique, la persistance visible d’une réalité historique qui n’a été ni résolue, ni reconnue, ni réparée, proche de ce que Derrida appelle l’« hantologie[9] », la logique de ce qui n’est ni pleinement présent ni entièrement disparu. Comme le réalisme magique lui-même, l’hantologie est une étiquette européenne qui a voyagé vers le Sud, où elle a été reprise et appliquée à d’autres histoires ; cet essai l’aborde avec la même prudence, puisque le fantôme qu’il suit doit davantage aux histoires dont il est question qu’à la théorie.
Ce qui paraît surnaturel est peut-être simplement ce que l’histoire officielle a déclaré révolu, effacé et réduit au silence, mais qui pourtant persiste. Lu ainsi, le réalisme magique est un refus de la disparition (et non une échappatoire à l’histoire). Il conteste l’idée qu’une personne, un massacre, une cosmologie ou une culture puisse cesser d’exister parce que le récit officiel en décide ainsi.
Reste la question de ce que signifie employer ce terme aujourd’hui. Ce texte prolonge une conversation avec l’écrivaine et chercheuse Sanabel Abdel Rahman autour du réalisme magique palestinien et des politiques de l’imagination. Dans ce contexte, la question prend un tout autre poids.
En Palestine, où l’on parle d’une Nakba[10] qui ne s’est pas achevée en 1948, la disparition des villages, des paysages, des noms, des corps et des histoires est un processus toujours en cours plutôt qu’un souvenir. Le roman d’Émile Habibi[11], connu en anglais sous le titre The Secret Life of Saeed the Pessoptimist (1974), porte le mot « disparition » dans son titre original en arabe. Son protagoniste incarne la condition qu’une loi israélienne de 1950 a désignée comme celle des « présents-absents », des Palestinien·nes déplacé·es à l’intérieur de leur propre pays et dépossédé·es de leurs biens. Peu de figures incarnent aussi bien le fantôme dont il est question dans cet essai. Mais avant d’en arriver là, il faut revenir aux lieux où s’est tracée la frontière entre le réel et l’impossible.
Le fantôme apparaît ici sous quatre formes. Il est l’ancêtre dont la présence persiste, le témoin de ce que les archives ne peuvent raconter, le symptôme d’une violence qui continue d’agir et, enfin, la marchandise, lorsque le réalisme magique lui-même devient une catégorie commercialisable sous le regard exotisant du marché éditorial. Chacune de ces figures soulève une question. Qui décide de ce qui compte comme réel ? De quoi l’irréel peut-il témoigner, là où les archives ne le peuvent pas ? Pourquoi la rationalité coloniale et capitaliste ressemble-t-elle si souvent à un cauchemar lorsqu’on la vit de l’intérieur ? Et comment une littérature écrite contre le regard colonial en est-elle venue à être consommée à travers ce même regard ?
Leila et les Loups, Heiny Srour, 1984.
I. Le fantôme comme ancêtre : quelle réalité, et celle de qui ?
Alejo Carpentier voyage à Haïti en 1943. Dans le prologue du Royaume de ce monde (1949), roman né de ce voyage, il expose ce qu’il appelle lo real maravilloso americano. Carpentier l’oppose au surréalisme[12] européen qui, selon lui, cherche à produire artificiellement le merveilleux, en rapprochant délibérément des éléments disparates et en mettant en scène l’étrangeté. Dans les Amériques, affirme-t-il, nul besoin d’inventer le merveilleux puisqu’il surgit de l’histoire, des paysages et de la foi de celles et ceux qui y vivent.
Cette conception du merveilleux prend tout son sens dans la scène la plus célèbre du roman où Mackandal, houngan[13] et marron[14] qui a mené une campagne d’empoisonnements contre les colons de Saint-Domingue, est capturé sur la place publique. La foule des personnes esclavisées le voit se libérer et s’échapper, métamorphosé. Les colons le voient brûler et rentrent chez eux, convaincus que l’ordre a été rétabli. Alejo Carpentier ne tranche pas entre les deux versions, faisant coexister deux réalités sans les hiérarchiser.
Ce refus compte car le colonialisme a aussi imposé une hiérarchie entre différentes réalités. Aux terres appropriées et à la force de travail exploitée s’ajoutait une autre forme de domination par la hiérarchie des savoirs. Au sommet, la science européenne et la théologie chrétienne. Puis les cosmologies autochtones et africaines, réduites à la superstition, à l’idolâtrie, à la sorcellerie ou au folklore. Aníbal Quijano[15] a donné un nom à ce système, la « colonialité du pouvoir ». Boaventura de Sousa Santos[16] nomme cette disparition des savoirs « épistémicide[17] ». Dès lors, que les morts restent parmi les vivant·es, que l’on consulte un ancêtre ou qu’un fleuve puisse agir n’était pas reconnu comme une forme de savoir, mais considéré comme une erreur.
Cette hiérarchie s’est inscrite jusque dans les mots dont nous avons hérité. L’Europe sait, les colonisé·es croient. Demander qui a le droit de croire aux fantômes, c’est déjà accepter ce partage, puisque le fantôme est d’emblée renvoyé du côté de la croyance. La question gagnerait à être posée autrement : qui a le droit de savoir que les morts sont présents ? Dans de nombreuses visions du monde autochtones et afro-diasporiques, l’ancêtre n’a rien de surnaturel. Il fait partie de la communauté, avec ses obligations et sa voix. Le réalisme magique écrit depuis cette réalité, d’où l’importance du ton. Gabriel García Márquez disait souvent avoir trouvé sa manière de raconter auprès de sa grand-mère, qui relatait les choses les plus extraordinaires comme si elles allaient de soi. La magie n’est magie que vue de l’extérieur.
Dans Cent ans de solitude (1967), Gabriel García Márquez pousse ce renversement plus loin. À Macondo, José Arcadio Buendía s’émerveille devant les aimants, les loupes et les instruments scientifiques. L’ascension au ciel de Remedios la Belle, elle, est rapportée presque en passant, tandis que la lévitation du père Nicanor éveille à peine la curiosité. Le roman renverse ainsi les frontières du merveilleux. La technologie européenne y apparaît comme de la sorcellerie, tandis que le surnaturel se fond dans le quotidien. Ce qui surprend le lecteur révèle alors la place depuis laquelle iel regarde et, avec elle, ce qu’iel considère comme réel ou merveilleux.
Nach-Expressionismus: Magischer Realismus (1925) de Franz Roh
II. Le fantôme comme témoin, l’irréel comme preuve
Dans Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo[18], Juan Preciado arrive à Comala à la recherche de son père et découvre une ville peuplée de mort·es. Après les violences du cacique[19] qui ont vidé la ville de ses habitant·es, il ne reste plus que leurs voix et leurs murmures. Cette idée traverse jusqu’à la structure du roman : les mort·es racontent l’histoire parce qu’il ne reste plus personne d’autre pour le faire. Les fantômes sont les derniers témoins, et non un ajout fantastique à un récit réaliste.
L’exemple le plus commenté de cette fonction testimoniale de l’irréel est celui du massacre des bananeraies (Masacre de las bananeras). En décembre 1928, des ouvrier·es en grève se rassemblent à Ciénaga, dans la région colombienne du Magdalena, pour protester contre la United Fruit Company. L’armée ouvre le feu sur la foule. Les autorités militaires colombiennes ne font d’abord état que d’une poignée de mort·es, le général Carlos Cortés Vargas reconnaissant 47 victimes. Des témoignages contemporains avancent des chiffres plus élevés et, le 29 décembre, une dépêche diplomatique américaine rapporte une estimation de 500 à 600 mort·es provenant du conseiller juridique de la United Fruit Company. En janvier 1929, une autre dépêche diplomatique américaine, citant cette fois le représentant de l’entreprise à Bogotá, affirme que plus de 1 000 ouvrier·es ont été tué·es par l’armée colombienne. Le bilan exact reste aujourd’hui encore débattu. Le problème n’a jamais été que personne ne savait, la question était plutôt de savoir qui contrôlait la mémoire, qui pouvait compter les mort·es et quelle version finirait par s’imposer dans l’Histoire.
Dans Cent ans de solitude, José Arcadio Segundo survit à la fusillade et se réveille dans un train chargé de cadavres destinés à être jetés à la mer. Lorsqu’il revient à Macondo, personne ne le croit. La version officielle : il n’y a eu aucun mort et les ouvriers sont rentrés chez eux. Aquí no ha pasado nada (« Ici, il ne s’est rien passé »). Ce qui relève du fantastique dans cet épisode n’est pas le massacre lui-même, que le roman raconte avec une froideur presque documentaire, mais l’oubli collectif qui lui succède et agit comme un sort jeté sur toute la ville. Le roman l’avait annoncé bien plus tôt avec l’épidémie d’insomnie, lorsque Macondo commence à perdre la mémoire et que ses habitant·es étiquettent les choses pour ne pas oublier ce qu’elles sont ni à quoi elles servent. À Macondo, l’oubli était une menace bien avant de devenir une politique d’État. Gabriel García Márquez dira plus tard avoir porté le nombre de morts à trois mille pour l’adapter aux proportions du roman, et ce chiffre circule depuis comme s’il s’agissait d’un fait historique. Sa postérité est révélatrice : là où les archives ont produit du silence, le roman a produit de la mémoire. La reconnaissance récente du massacre comme crime d’État par l’État colombien pourrait sembler confirmer que le roman avait raison depuis le début. Mais il serait plus juste de dire que le roman a maintenu ouverte une question que l’État avait cherché à refermer. Plutôt que d’apporter une preuve au sens judiciaire du terme, le fantôme témoigne en empêchant que l’affaire soit classée.
Dans Beloved (1987), Toni Morrison[20] fait du fantôme un témoin de chair. S’inspirant de l’histoire de Margaret Garner, le roman fait revenir la fille assassinée sous les traits d’une jeune femme qui prend de la place, mange, exprime ses désirs et se souvient. Avec Beloved, le passé ne revient pas puisqu’il n’a jamais disparu, ce que Saidiya Hartman désigne comme the afterlife of slavery. Dans Ghostly Matters (1997), Avery Gordon rapproche Beloved des disparu·es de la dictature argentine[21]. Selon elle, la présence fantomatique est l’une des manières dont les systèmes de pouvoir abusifs continuent de se faire sentir dans la vie quotidienne, surtout lorsqu’on les croit révolus. La figure des disparu·es en Amérique latine en donne à voir toute la brutalité. Les disparu·es ne sont ni vivant·es ni mort·es, et leurs corps sont dissimulés afin qu’aucun crime ne puisse être nommé. La méthode de l’État consiste à produire des fantômes. Ici, le fantôme n’est pas une métaphore, mais la forme que prend une violence conçue pour ne laisser aucun corps derrière elle.
Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, par Marta Rodríguez and Jorge Silva, 1981.
III. Le fantôme comme symptôme : l’irrationalité des systèmes « rationnels »
Plutôt que de se demander, comme c’est souvent le cas, pourquoi les écrivain·es des pays colonisés introduisent de la magie dans le réel, on pourrait se demander à quoi ressemble l’histoire coloniale du point de vue de celles et ceux qui l’ont vécue.
Prenons le Requerimiento[22], ce texte juridique que les conquistadors espagnols étaient tenus de lire aux peuples autochtones avant de les attaquer. Il leur annonçait que le pape avait accordé leurs terres à la Couronne de Castille, exigeait leur soumission et déclarait que toute résistance légitimerait la guerre qui suivrait. Le texte était lu en espagnol à des personnes qui ne parlaient pas cette langue, parfois depuis des navires au large des côtes ou devant des villages déjà abandonnés. Pensons aussi à Potosí[23], cette montagne d’argent qui a englouti des vies autochtones dans le travail forcé et contribué à financer une économie européenne de l’autre côté de l’océan. Ou encore à la traversée de l’Atlantique imposée aux personnes esclavisées, aux paysages entiers transformés pour les cultures de plantation, aux langues interdites et aux dieux rebaptisés en saints.
À l’aune de n’importe quel critère de rationalité, ces événements ressemblent davantage à un cauchemar qu’au réalisme sobre du roman du XIXe siècle. Carpentier se demandait ce qu’était l’histoire des Amériques, sinon une chronique du réel merveilleux, un merveilleux qui n’est pas toujours source d’émerveillement, mais bien plus souvent d’horreur.
L’or raconte une autre facette de la même histoire. Au lac Guatavita, sur les hauts plateaux colombiens au nord-est de l’actuelle Bogotá, les souverains muiscas[24] étaient couverts de poudre d’or puis conduits sur le lac à bord d’un radeau pour offrir de l’or aux eaux. Ce rite est parvenu aux Espagnols sous la forme de la légende de l’Eldorado[25]. Les conquérants qualifiaient les offrandes autochtones d’idolâtrie, tout en lançant expédition après expédition à la recherche d’un royaume d’or qui n’existait pas, allant jusqu’à tenter d’assécher le lac. En fin de compte, c’étaient eux qui croyaient à l’objet enchanté. Une grande partie de l’or qu’ils trouvèrent, y compris les pièces d’orfèvrerie les plus raffinées, fut fondue en lingots et expédiée de l’autre côté de l’océan. La soif d’or a survécu à l’empire. Des siècles plus tard, dans le Chocó, au nord-ouest de la Colombie, l’extraction illégale de l’or a contaminé au mercure le fleuve Atrato. En 2016, la Cour constitutionnelle colombienne a fini par reconnaître le fleuve lui-même comme sujet de droits, un statut juridique étonnamment proche des cosmologies que la raison coloniale avait autrefois rejetées comme erronées.
Ce schéma ne se limite pas à l’Amérique latine. Dans l’État indépendant du Congo, que Léopold II de Belgique gouverna comme sa propriété privée de 1885 à 1908 au nom d’une œuvre humanitaire et civilisatrice, des troupes armées imposaient les quotas de caoutchouc et devaient justifier chaque balle tirée par la remise d’une main coupée[26]. Tout le système reposait sur des registres, des concessions et des dividendes. En Chine, la Grande-Bretagne mena deux guerres[27] entre 1839 et 1860 pour que ses marchands puissent continuer à vendre, au nom du libre-échange, l’opium cultivé dans l’Inde britannique. Les traités qui y mirent fin ouvrirent des ports, cédèrent Hong Kong à la Grande-Bretagne et légalisèrent la drogue que les autorités Qing avaient tenté d’interdire. Dans les deux cas, le vocabulaire était celui du commerce et de la raison, tandis que la réalité qu’il décrivait tenait du cauchemar. Vu sous cet angle, ce n’est pas la magie qui est étrange. C’est l’histoire.
La même logique se prolonge de l’exploitation coloniale au capitalisme moderne. Chez García Márquez, la plantation de bananes n’est pas un simple décor. La compagnie arrive presque imperceptiblement, avec un homme qui goûte une banane à la table des Buendía, avant de tout transformer. La plantation cesse alors d’être un arrière-plan pour devenir une force qui remodèle le monde du roman. Les étrangers modifient le rythme des pluies, accélèrent les récoltes, détournent le fleuve et construisent une ville ceinte de barbelés. Après le massacre, il pleut pendant quatre ans, onze mois et deux jours. Le pouvoir de la compagnie prend les traits d’une force de la nature parce que, pour celleux qui le subissent, il s’exerce comme un pouvoir souverain qui n’a de comptes à rendre à personne, capable de réécrire aussi bien la géographie que la mémoire.
Le moment le plus glaçant de cet épisode est aussi le plus rationnel. Lorsque les ouvriers portent leurs revendications devant la justice, les avocats de la compagnie prouvent qu’ils n’existent pas. Les hommes embauchés temporairement n’ayant, aux yeux de la loi, jamais été des employés, la compagnie peut affirmer qu’elle n’a jamais eu aucun employé. La loi transforme les vivant·es en fantômes avant que l’armée ne les transforme en cadavres. Contrats, tribunaux et marchés se présentent comme l’incarnation même de la raison, alors que la violence qu’ils déchaînent échappe à toute explication rationnelle. Dans le roman, la « magie » qui ressurgit est le symptôme de cette contradiction.
Le cinéma documentaire colombien est arrivé au même constat par un autre chemin. Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1981), de Marta Rodríguez et Jorge Silva, a été réalisé pendant cinq ans avec la communauté Coconuco du Cauca, dans le sud-ouest de la Colombie, au cours des premières années du Conseil régional indigène du Cauca (CRIC) et de sa lutte pour récupérer ses terres ancestrales. Le film refuse de séparer le documentaire du mythe. Il mêle les fantômes et les croyances magiques de la tradition orale de la communauté au récit de cette lutte, faisant apparaître une domination qui se poursuit sans rupture depuis la conquête jusqu’au présent. Le mythe ne remplace pas les preuves, il devient la forme du témoignage de celles et ceux qui ont vécu la dépossession. Le cinéma colombien contemporain continue d’explorer ce procédé. Mi bestia (2024), de Camila Beltrán[28], se déroule à Bogotá en 1996, où la rumeur selon laquelle le diable apparaîtra lors d’une éclipse lunaire circule en même temps que les informations sur des disparitions de jeunes filles. Loin d’être une invention du film, ces disparitions font écho à celles de jeunes filles qui ont eu lieu et se poursuivent encore en Colombie, pour des raisons qu’aucune prophétie ne peut expliquer[29]. Pour Mila, treize ans, la prophétie devient une manière de nommer les transformations de son propre corps, mais aussi une menace patriarcale bien réelle. Le diable est ici moins un être surnaturel que la forme qu’une société donne à la violence qu’elle refuse de nommer.
Loin de détourner de la réalité politique, le réalisme magique permet de la voir plus clairement. L’exagération y devient une forme de justesse, tandis que l’impossible redonne aux événements l’ampleur que le réalisme officiel tend à leur retirer.
Le radeau muisca, figurine précolombienne en or évoquant le rituel à l’origine de la légende de l’Eldorado.
IV. Le fantôme comme marchandise : ce regard qui le rend « magique »
Pendant le Boom des années 1960 et 1970, porté en grande partie par les maisons d’édition barcelonaises et par l’essor du marché international de la traduction, le réalisme magique devient en quelque sorte la marque de l’Amérique latine. Le package est reconnaissable : des villes hautes en couleur, des fantômes, des paysages luxuriants et des communautés hors du temps. Un décalage se creuse alors entre ce que font les livres et la manière dont ils sont vendus. Les textes insistent sur l’histoire, tandis que le marketing en vend une vision intemporelle. C’est ainsi qu’un roman sur un massacre et sur l’oubli organisé par l’État peut être présenté comme l’histoire d’une charmante petite ville où un homme amoureux est suivi par des papillons jaunes.
Cette lecture du réalisme magique reconduit aussi un regard colonial. La magie devient la preuve que la raison n’aurait pas encore tout à fait atteint le Sud global, rendu fascinant précisément parce qu’on l’imagine prémoderne. Le fantôme, jusque-là témoin, devient un élément du décor. Le succès mondial du réalisme magique a ainsi parfois reproduit la hiérarchie même que ses œuvres les plus fortes cherchent à défaire. Autrefois, le colonisateur classait les savoirs autochtones et africains dans la catégorie de la superstition ; lorsque lecteur·ices ou éditeur·ices rangent ces romans dans celle de l’exotisme, le geste est le même, sous une forme simplement plus policée.
L’étiquette, elle, continue de voyager. Une fois installée comme marque de l’Amérique Latine, elle commence à être appliquée à des écrivain·es d’autres régions, souvent depuis l’extérieur et sans que ces dernier·es s’en soient réclamé·es. Des œuvres issues d’histoires très différentes sont alors lues à travers un moule déjà établi, comme si toute littérature du Sud qui ne se conformait pas au réalisme européen devait nécessairement être une variation sur Macondo. La traduction culturelle qui avait fait voyager le terme de l’Europe vers l’Amérique latine se répète désormais en sens inverse : la catégorie précède les livres.
Certain·es écrivain·es se sont opposé·es à cette attente, notamment dans l’anthologie McOndo (1996), dirigée par Alberto Fuguet et Sergio Gómez, qui rejette l’idée selon laquelle les auteur·ices latino-américain·es seraient censé·es fournir leur dose de magie et donne à voir une Amérique Latine faite de centres commerciaux et de télévision par câble. Toni Morrison se méfiait de cette étiquette pour des raisons similaires : elle permettait aux lecteur·ices de considérer la fille morte comme un procédé littéraire, plutôt que de regarder les conséquences de l’esclavage comme une réalité.
Faire du réalisme magique une forme de résistance en soi serait pourtant aller trop vite, puisque son courant européen, de Roh à Massimo Bontempelli, s’est largement développé en dehors des histoires coloniales qui façonneront plus tard ses formes latino-américaines, tandis que certaines œuvres d’Amérique latine trouvent parfaitement leur place dans le marché qui les consomme. L’affirmation est plus circonscrite, certaines des œuvres les plus puissantes du réalisme magique étant indissociables des histoires auxquelles elles répondent, et les lire sans ces histoires risque de reproduire l’effacement même contre lequel elles ont été écrites.
Ces histoires ne se limitent d’ailleurs pas à l’Amérique latine. Lors du premier Congrès des écrivains et artistes noirs, organisé à Paris en 1956, Jacques Stephen Alexis ancre le « réalisme merveilleux des Haïtiens[30] » dans la culture populaire haïtienne et l’histoire révolutionnaire du pays. Dans The Famished Road (1991) de Ben Okri, Azaro est un abiku[31], un enfant-esprit pris entre le monde des vivant·es et celui des mort·es, alors que le Nigeria s’achemine vers l’indépendance. Les dictatures postcoloniales grotesques de Sony Labou Tansi[32] et les histoires caribéennes de Maryse Condé[33] appartiennent au même territoire. Le réalisme magique n’est pas une spécialité régionale, il réapparaît partout où l’histoire coloniale a fait de la frontière entre le possible et l’impossible une question politique. La défense du droit à l’opacité[34] par Édouard Glissant offre enfin une manière de lire ces œuvres sans les consommer, en résistant à la tentation d’expliquer leur magie dans des termes confortables pour le lectorat, qu’on la réduise à un symbole, une métaphore ou une couleur locale. Le fantôme ne nous doit aucune explication ; c’est nous qui lui devons notre attention.
In the Future, They Ate from the Finest Porcelain, Larissa Sansour and Søren Lind, 2015.
Conclusion : ce qu’employer ce terme signifie aujourd’hui
Le colonialisme ne s’empare pas seulement des terres et de la force de travail, il cherche aussi à contrôler le récit historique, à déterminer quels événements ont eu lieu, quelles morts comptent et quelles manières de connaître le monde peuvent être reconnues comme des savoirs. Face à cela, le réalisme magique fait de la forme elle-même un geste politique, en faisant coexister des versions contradictoires d’un même événement. Une personne peut être morte et pourtant présente, un massacre peut être à la fois remémoré et officiellement nié, un ancêtre continuer de faire partie de la vie quotidienne, Mackandal brûler et s’envoler librement sur une même place.
La question n’est donc pas tant de savoir pourquoi les écrivain·es font entrer l’impossible dans le quotidien, mais pourquoi, dans certaines histoires, la frontière entre le possible et l’impossible est devenue un enjeu politique. Partout où un récit unique et autorisé a servi d’instrument de domination, ce qui s’approche le plus du réel se trouve peut-être au croisement des perspectives et des récits. La mémoire historique est plurielle ou elle est incomplète.
Que signifie alors employer ce terme aujourd’hui ? La généalogie retracée dans cet essai en fait un mot inconfortable, né en Europe, devenu une marque et toujours chargé du regard qui a transformé les témoins en éléments de décor. L’employer sans cette histoire, c’est répéter le geste exotisant ; le lire à travers elle permet au contraire de nommer une pratique qui conteste ce qui peut être reconnu comme réel partout où la réalité a été administrée par la force.
En Palestine, cette lutte autour de ce qui peut être reconnu comme réel prend une dimension particulièrement concrète. De 1948 à aujourd’hui, des villages entiers ont été effacés des cartes, leurs noms remplacés, leurs paysages transformés, tandis que les personnes qui y vivaient ont été dispersées sur leur propre terre et au-delà. Émile Habibi répond à cette réalité par la satire, l’absurde et le fantastique, jusqu’à faire intervenir un être venu de l’espace pour sauver son protagoniste. La catégorie juridique des « présents-absents[35] », créée par la loi israélienne de 1950, rappelle les ouvriers des bananeraies que les avocats de la compagnie avaient déclarés inexistants. Dans les deux cas, la loi fabrique des fantômes avant que la littérature ne les nomme.
Le cinéma s’est emparé de la même tâche. Dans Leila et les Loups (1984) de Heiny Srour[36], une Libanaise vivant à Londres remarque qu’une exposition de photographies palestiniennes ne montre que des hommes. Elle traverse alors plusieurs décennies de l’histoire palestinienne et libanaise, dérivant comme un témoin hors du temps, tandis que reconstitutions et images documentaires font réapparaître les femmes que les archives effacent deux fois, d’abord avec leur peuple, puis au sein même de l’histoire de la résistance. Plus récemment, dans le court métrage In the Future They Ate from the Finest Porcelain (2016) de Larissa Sansour et Søren Lind, un groupe de résistant·es enterre de la porcelaine fine afin que de futur·es archéologues y trouvent la preuve de l’existence d’un peuple dont celle-ci est niée. La fiction produit ainsi les archives que l’histoire officielle refuse de conserver, comme l’avait fait à Macondo la figure des trois mille morts. L’imagination cesse alors d’être un ornement pour devenir un territoire. Lorsque la terre, le retour et la continuité d’un peuple sont déclarés impossibles, les imaginer devient une manière de continuer à les habiter. C’est peut-être en ce sens que la conversation qui accompagne ce texte parle d’une politique de l’imaginaire. Dans certains contextes, l’impossible n’est pas le contraire du réel, mais ce qu’il en reste une fois qu’il a été exproprié.
Comprendre le réalisme magique suppose donc de tenir ensemble la violence à laquelle il répond et le regard colonial à travers lequel nous avons appris à le lire. Le fantôme permet de comprendre à la fois pourquoi cette littérature existe et comment elle fonctionne : elle existe parce que quelque chose que l’histoire a déclaré terminé ne l’est pas ; elle agit en restant là, en refusant d’être exorcisée, expliquée ou transformée en décor. Nayra, le mot aymara[37] pour désigner le passé, signifie aussi « l’œil et ce qui se trouve devant », tandis que le futur se situe derrière. Silvia Rivera Cusicanqui[38] en tire une manière de penser l’histoire dans laquelle le passé n’est pas laissé derrière soi, mais regardé en face, et c’est depuis cette orientation que le réalisme magique écrit. Les fantômes ne sont pas des visiteurs venus d’un autre monde, mais la part de celui-ci que l’histoire officielle n’est pas encore parvenue à faire disparaître.
[1] Franz Roh (1890-1965), historien de l’art, critique et photographe allemand. Son ouvrage Nach-Expressionismus. Magischer Realismus: Probleme der neuesten europäischen Malerei (1925), que l’on peut traduire approximativement par « Post-expressionnisme. Réalisme magique : problèmes de la peinture européenne la plus récente », introduit le terme de « réalisme magique ».
[2] Terme employé par Roh pour désigner la peinture qui émerge en Europe après la Première Guerre mondiale et qui, tout en intégrant les acquis de l’expressionnisme, se détourne de ses déformations pour revenir à une représentation précise des objets et des scènes du quotidien, empreints d’une étrange immobilité.
[3] Revue culturelle fondée à Madrid en 1923 par le philosophe José Ortega y Gasset, également à la tête d’une maison d’édition. Elle joue un rôle majeur dans la diffusion en espagnol de la pensée européenne contemporaine, en particulier allemande. En 1927, elle publie le livre de Roh dans une traduction de Fernando Vela, en faisant de son sous-titre allemand le titre principal : Realismo mágico.
[4] Arturo Uslar Pietri (1906-2001), romancier, essayiste, diplomate et homme politique vénézuélien. Dans Letras y hombres de Venezuela (1948), il emploie le terme « realismo mágico » à propos des nouvelles d’auteur·ices vénézuélien·nes.
[5] Alejo Carpentier (1904-1980), romancier, essayiste et musicologue cubain, né à Lausanne. Il vit à Paris de 1928 à 1939, où il fréquente les cercles surréalistes qu’il critiquera par la suite, puis à Caracas de 1945 à 1959.
[6] Littéralement “le réel merveilleux américain”, “américain” désignant ici les Amériques dans leur ensemble. Carpentier emploie cette expression pour désigner un merveilleux qui n’est pas inventé, mais se trouve dans l’histoire, les paysages et les croyances du continent. Il développe cette notion pour la première fois dans le prologue du Royaume de ce monde (1949).
[7] Le Boom latino-américain désigne la soudaine visibilité internationale acquise par les romanciers latino-américains dans les années 1960 et 1970, parmi lesquels Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez et Mario Vargas Llosa.
[8] Le fantôme de la tradition gothique européenne, qui prend naissance avec Le Château d’Otrante (1764) d’Horace Walpole. Figure venue du passé, souvent liée à un épisode de violence, à un crime, à un héritage ou à une demeure, il revient troubler le présent (et les vivant·es) jusqu’à ce qu’il puisse enfin trouver le repos.
[9] Le terme est forgé par le philosophe français Jacques Derrida dans Spectres de Marx (1993). En français, « hantologie » se prononce presque comme « ontologie » : ce jeu de mots désigne la condition du spectre, ni vivant ni mort, ainsi que la responsabilité envers celles et ceux qui ne sont plus, ou pas encore, présents. Dans Ghostly Matters (1997), évoqué plus loin, Avery Gordon donne à la hantise une lecture sociologique et politique ; le critique Mark Fisher appliquera ensuite le terme aux cultures hantées par des futurs qui ne se sont jamais réalisés.
[10] En arabe, « catastrophe ». Le terme désigne l’expulsion et la dépossession d’environ 750 000 Palestinien·nes, ainsi que le dépeuplement ou la destruction de plus de 500 villes et villages en 1948, lors de la création de l’État ethnique d’Israël. De nombreux·ses Palestinien·nes, chercheur·ses et universitaires parlent d’une « Nakba continue » pour décrire les déplacements et les dépossessions qui se poursuivent depuis.
[11] Émile Habibi était un écrivain et homme politique palestinien originaire de Haïfa. Le titre arabe peut se traduire approximativement par « Les étranges événements entourant la disparition de Saïd, père du malheur, le pessoptimiste ». « Pessoptimiste » traduit mutasha’il (المتشائل), mot forgé par Habibi en fusionnant les termes arabes signifiant « pessimiste » et « optimiste ».
[12] Mouvement d’avant-garde fondé à Paris par André Breton, dont le Manifeste du surréalisme (1924) entend libérer l’imagination de la raison et des conventions en faisant appel aux rêves, au hasard et à l’inconscient. Parmi ses pratiques figurent notamment l’écriture automatique et le rapprochement inattendu d’objets ou d’images sans lien apparent. Carpentier connaît le mouvement de l’intérieur, et sa conception du réel merveilleux se construit en partie en rupture avec lui.
[13] Prêtre du vaudou haïtien, intermédiaire entre la communauté et les lwa, les esprits. Son équivalent féminin est la mambo. Le Mackandal de Carpentier s’inspire de François Mackandal, chef marron brûlé vif en 1758.
[14] Issu de l’espagnol cimarrón, le terme « marron » désigne les personnes esclavisées ayant fui les plantations, dont certaines ont fondé des communautés libres dans les Caraïbes et les Amériques. « Marron » et « marronnage » restent aujourd’hui employés dans la recherche historique et les études sur l’esclavage pour désigner ces personnes et ces pratiques de fuite et de résistance.
[15] Sociologue péruvien à l’origine des concepts de « colonialité du pouvoir » et de « colonialité du savoir », qui décrivent la manière dont les hiérarchies instaurées par le colonialisme lui ont survécu et continuent d’organiser le travail, le pouvoir et les savoirs. Voir Coloniality of Power, Eurocentrism, and Latin America (2000).
[16] Boaventura de Sousa Santos (né en 1940), sociologue portugais et fondateur du Centre d’études sociales de l’université de Coimbra, est notamment connu pour ses travaux sur les « épistémologies du Sud », développés dans Epistemologies of the South: Justice Against Epistemicide (2014).
[17] Destruction ou subordination des formes de savoir autres que le savoir occidental dominant, qui a accompagné la violence coloniale et la dépossession. Pour Sousa Santos, il ne peut y avoir de justice sociale mondiale sans justice cognitive mondiale. La philosophe brésilienne Sueli Carneiro a développé ce concept en lien avec le racisme anti-Noir·es au Brésil.
[18] Juan Rulfo (1917-1986), écrivain et photographe mexicain, également auteur du recueil de nouvelles Le Llano en flammes (1953). Pedro Páramo (1955), son unique roman, se déploie à travers les voix des vivant·es et des mort·es de Comala, ville fictive ruinée par le pouvoir d’un seul grand propriétaire terrien.
[19] Du taïno kasike, terme qui désignait à l’origine un chef chez certains peuples autochtones des Caraïbes, notamment les Taïnos et les Kalinagos des Antilles. Les Espagnols l’appliquent ensuite à toute autorité autochtone, sans tenir compte de la diversité des systèmes politiques et des titres à travers les Amériques. Une instruction royale de 1538 impose cet usage, ordonnant que les dirigeant·es autochtones soient uniquement appelé·es « caciques » et jamais señor, titre qui, en castillan, impliquait une véritable autorité et les marques de respect qui l’accompagnaient. En Amérique latine, le terme en vient ensuite à désigner une personne exerçant un fort pouvoir politique, économique et social à l’échelle locale. Dans Pedro Páramo, il renvoie au pouvoir exercé par le personnage éponyme sur Comala et ses habitant·es.
[20] Toni Morrison (1931-2019), romancière américaine, lauréate du prix Nobel de littérature en 1993. Beloved (1987), récompensé par le prix Pulitzer de la fiction en 1988, se déroule dans l’Ohio après la guerre de Sécession et s’inspire de l’histoire de Margaret Garner, qui fuit l’esclavage au Kentucky en 1856 et tue sa fille plutôt que de la voir y être ramenée.
[21] Sous la dictature militaire argentine (1976-1983), des milliers de personnes ont été enlevées, détenues clandestinement et assassinées par les forces de l’État. Les organisations de défense des droits humains estiment à 30 000 le nombre de disparu·es.
[22] Le Requerimiento (« Sommation »), rédigé en 1513 par le juriste royal Juan López de Palacios Rubios, exigeait des peuples autochtones qu’ils reconnaissent l’autorité de l’Église et de la Couronne espagnole. En cas de refus, il les menaçait de guerre, d’asservissement et de confiscation de leurs biens, dont ils seraient eux-mêmes tenus pour responsables.
[23] Ville des Andes, dans l’actuelle Bolivie, au pied du Cerro Rico, où de l’argent est découvert en 1545. À partir de 1573, le vice-roi Francisco de Toledo transforme la mit’a inca en un système de travail forcé envoyant chaque année plus de 13 000 hommes autochtones dans les mines, où beaucoup meurent d’accidents, d’épuisement ou des effets du mercure utilisé pour traiter le minerai. Vers 1600, Potosí compte plus de 100 000 habitant·es et sa richesse donne naissance à l’expression espagnole vale un Potosí (« valoir un Potosí »).
[24] Peuple de langue chibcha des hauts plateaux andins de l’est de l’actuelle Colombie. Au moment de la conquête, les Muiscas étaient organisé·es en confédérations dirigées par le zipa de Bacatá et le zaque de Hunza. L’expédition de Gonzalo Jiménez de Quesada les soumet à partir de 1537, mais des communautés muiscas existent toujours aujourd’hui, avec des conseils officiellement reconnus à Suba et Bosa, à Bogotá, ainsi qu’à Cota, Chía et Sesquilé.
[25] En espagnol, « le doré ». Le nom désigne d’abord le souverain couvert d’or, avant d’être associé à une ville ou à un royaume imaginaire. Le récit le plus détaillé du rituel de Guatavita se trouve dans la chronique El Carnero (1636) de Juan Rodríguez Freyle, même si les historien·nes débattent encore de sa fidélité aux pratiques muiscas. Une petite pièce votive en or découverte en 1969 à Pasca, aujourd’hui conservée au Musée de l’Or de Bogotá et connue sous le nom de « radeau muisca », représente un chef sur un radeau de roseaux entouré de personnes qui l’accompagnent. Des expéditions espagnoles, puis britanniques, ont tenté d’assécher le lac dans les années 1580, puis à nouveau autour de 1900. Il est protégé par la loi depuis 1965.
[26] Reconnu lors de la conférence de Berlin de 1884-1885 comme possession personnelle de Léopold II, l’État indépendant du Congo déclare presque toutes les terres « vacantes » et donc propriété de l’État, s’assurant ainsi le contrôle du commerce du caoutchouc et de l’ivoire. Des quotas sont imposés aux villages par la prise en otage de femmes et d’enfants, les châtiments corporels et l’incendie des villages qui résistent. Sous la pression internationale, Léopold II cède le territoire à l’État belge en 1908, après avoir fait brûler les archives à Bruxelles. Les profits tirés de la colonie financent notamment des monuments et des travaux publics en Belgique.
[27] La première guerre de l’opium (1839-1842) s’achève par le traité de Nankin, qui cède l’île de Hong Kong à la Grande-Bretagne et ouvre cinq ports au commerce britannique. La seconde (1856-1860), menée avec la France, aboutit aux traités de Tianjin et de Pékin, qui ouvrent de nouveaux ports et légalisent le commerce de l’opium.
[28] Premier long métrage de la réalisatrice colombienne Camila Beltrán, Mi bestia mêle fiction et archives télévisées de l’époque. Les présages du film s’inspirent aussi de faits réels : le 6 juin 1996, la date « 6/6/96 » alimente en Colombie des rumeurs autour de l’Antéchrist ; le 26 septembre de la même année, une éclipse totale de Lune est visible dans le pays.
[29] La Commission de la vérité colombienne a recensé 121 768 victimes de disparition forcée entre 1985 et 2016, ainsi que 16 238 enfants recruté·es par des groupes armés entre 1990 et 2017, dont environ 30 % de filles. Les disparitions se poursuivent : au premier semestre 2026, 538 mineur·es ont été porté·es disparu·es à Bogotá, dont deux tiers de filles. Parmi les causes possibles figurent la traite, l’exploitation sexuelle et le recrutement forcé.
[30] « Le réalisme merveilleux des Haïtiens ». Jacques Stephen Alexis (1922-1961), romancier, médecin et militant communiste haïtien, développe cette idée lors du premier Congrès des écrivains et artistes noirs, organisé à la Sorbonne en 1956. Auteur notamment de Compère Général Soleil (1955) et Les Arbres musiciens (1957), il retourne en Haïti en avril 1961 pour s’opposer à la dictature de François Duvalier. Arrêté, il ne sera jamais revu.
[31] En yoruba, « né·e pour mourir ». L’abiku est un enfant-esprit qui meurt jeune et revient sans cesse auprès de la même mère, lié par un pacte à ses compagnons du monde des esprits. Les familles donnaient à ces enfants des noms destinés à les retenir parmi les vivant·es et marquaient leur corps afin de pouvoir les reconnaître s’ils revenaient. Proche de l’ogbanje igbo, cette figure traverse la littérature nigériane, des poèmes de Wole Soyinka et J. P. Clark à The Famished Road, dont le narrateur, Azaro, choisit de rester parmi les vivant·es malgré ses compagnons-esprits.
[32] Sony Labou Tansi (1947-1995), romancier et dramaturge congolais. Dans La Vie et demie (1979), un dictateur torture et démembre un rebelle qui refuse de mourir et dont le fantôme continue de hanter le régime. L’excès grotesque du roman marquera durablement la littérature consacrée aux tyrannies postcoloniales.
[33] Maryse Condé (1934-2024), romancière guadeloupéenne née à Pointe-à-Pitre. De Ségou (1984) à Moi, Tituba sorcière… Noire de Salem (1986), son œuvre explore les héritages de la traite esclavagiste et de la colonisation entre l’Afrique et les Caraïbes. Dans Moi, Tituba, la narratrice, femme esclavisée accusée lors des procès des sorcières de Salem, dialogue avec les esprits des mort·es.
[34] Concept développé par Édouard Glissant dans Poétique de la Relation (1990). Le « droit à l’opacité » désigne le droit de ne pas être entièrement compris, expliqué ou rendu transparent selon les catégories de l’autre. Glissant l’oppose à une conception de la compréhension qui exige de ramener l’autre à des cadres familiers pour pouvoir le reconnaître.
[35] En arabe, al-gha’ibun al-hadirun. En vertu de la loi israélienne de 1950 sur les biens des absent·es, les Palestinien·nes ayant quitté leur domicile après la résolution de l’ONU sur le partage de la Palestine de novembre 1947, même brièvement ou sous la contrainte, étaient considéré·es comme « absent·es » et leurs biens placés sous l’autorité d’un administrateur désigné par l’État.
[36] La cinéaste libanaise Heiny Srour a également réalisé L’Heure de la libération a sonné (1974), consacré à la révolution du Dhofar, à Oman. Son travail s’appuie notamment sur les archives de l’UNRWA et de l’Imperial War Museum.
[37] Peuple autochtone des hauts plateaux andins autour du lac Titicaca, les Aymaras vivent aujourd’hui principalement en Bolivie et au Pérou, ainsi qu’au Chili et en Argentine. Leur langue, l’aymara, officielle en Bolivie et au Pérou, compte environ deux millions de locuteur·ices.
[38] Silvia Rivera Cusicanqui (née en 1949), sociologue et historienne bolivienne, développe cette conception dans Sociología de la imagen: miradas ch’ixi desde la historia andina (2015), à partir de l’aphorisme aymara qhipnayr uñtasis sarnaqapxañani, que l’on peut traduire approximativement par « regardant en arrière et en avant, marchons ». Nous avançons dans le présent face au passé, que nous pouvons voir, tandis que nous portons dans notre dos le futur, encore invisible.